Edward Weston y el escritor guatemalteco José Rodríguez Cerna

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En la entrada anterior conocimos la historia del pimiento de Weston, y en ella mencioné brevemente el ensayo que el escritor guatemalteco José Rodríguez Cerca publicó hablando de la fotografía de Weston y de los pimientos específicamente. En la entrada de hoy, muestro el ensayo y una brevísima biografía de Rodríguez como complemento y referencia.

José Rodríguez Cerna (1885-1952) fue un influyente abogado, escritor, periodista, diplomático y crítico jalapeneco (Guatemala). Se dio a conocer con su libro de poemas “Relicario” y posteriormente hizo carrera como director de varios periódicos y revistas importantes como “La República” (1910), Centro América (1913-1918) y Diario de Centro América (1919). Laboró durante varios años en el servicio consular, regresando a Guatemala durante el gobierno de José María Orellana para desempeñar el cargo de Secretario de la Presidencia de la República. [1]


La amistad o afinidad que desarrollaron permitió a Weston leer las primeras versiones del ensayo, ya que hace mención de él (con emoción y orgullo) en sus diarios antes de que fuese publicado en noviembre de 1930.


A continuación, presento la versión original en inglés* y, probablemente por primera vez, una versión traducida a nuestro idioma.


*Publicado en la revista California Arts and Architecture 26, noviembre de 1930: 36-38. Las figuras citadas en el artículo no están disponibles para ser publicadas en este blog. La fuente del artículo es el libro Edward Weston Omnibus

The Art of Edward Weston

José Rodríguez

Edward Weston is a quiet little man with lively brown eyes. He lives in a world where the only unit of time is a split second and where the visual impact of the split second defines for once and for all the spiritual entity of a form.

There are four sons in the Weston family, one of whom is married and has a son, thus making Weston a grandfather, which seems almost absurd in a man of such obvious youth. He looks to be no more than forty. His life has been spent literally behind a lens — although peregrinations of the Weston eye have included inaccessible portions of Mexico and of our own country. Needless to say that whoever is avant-garde in modern aesthetic thought or action, has at one time or another found himself talking to Edward Weston and looking with wonder at his pictures.

Weston is crazy about photography in the same sense that Hokusai was crazy about drawing. There is, in fact, a strong affinity between these two artists —born in different centuries of different races. To both, the physical thing is immensely significant.

Superficially, this would make them both stark realists, but the second thought follows irresistibly that this very preoccupation with shape as a fundamental definition makes them both out-and-out mystics.

This writer went to Carmel-by-the-Sea recently for the express purpose of seeing Weston and hearing Rudhyar. He found Weston in a gray cottage surrounded by pine trees. In appearance, the photographer

resembles a very efficient but very timid caretaker: a green eye-shade pulled low over the brow; a nondescript sweater with practically no buttons; a pair of corduroy trousers, and moccasins. The voice is gentle as a Jesuit’s, and the manner is serene and indomitable as a Jesuit’s.

Indeed it is somewhere in the spiritual exercises of St. Ignatius Loyola that we may find the key to Weston’s attitude toward his art. You may remember that tremendous question in the exercise: “What am I? Who made me? What is this chair, this table, this bowl, this tree? What are these things — what is the tree, the bowl, the chair?”

What are they indeed?

In his photography, Weston postulates a new answer to this question.

Let us take as an example, the series of pictures that Weston is making of the green pepper —that fragrant, spicy, bloated, shiny, juicy, grotesquely rounded half-fruit half-allspice so common in California (figure 16).

Now, a pepper is many things to many people. It is a singularly polymorphous vegetable and its character is legion. To Weston, the pepper is a mysterious receptacle for many plastic truths.

At first, we are apt to believe that Weston has merely attempted to make suggestive pictures of the peppers. They suggest bronze statuettes. They give impressions of human organic forms: sometimes they are fairly accurate sculptural forms of groups of people in all possible positions and contortions.

We ask ourselves: Is Weston merely trying to catch the shapes of other things in one thing? Is he repeating the school-boy trick of photographing clouds because they look like bearded old men?

Let us look again at a couple of prints. Let us forget their uncanny mastery of black and white, the luscious texture of the print, the crisp delight of the little flashing lights which play in and out of the utter black voids. Let us consider only the outlook of Weston as this fine print tells it to us.

No, Weston is not interested in making green peppers look like the Laocoon group. He doesn’t give a damn, in fact, if he can make a pepper look like the Nike of Samothrace. What he does give a considerable damn about is to show, by means of a black and white print, that the green pepper is a thing that moves and lives, that has fragrance and richness.

It would be easy indeed to enter here into an interminable and profitless discussion of whether photography, or any graphic art, can invade the realm of philosophy and set forth certain truths of being through the eye alone. But photography is the art of movement, physical movement. What painters have done with still life, can be done again with photography. But we must do more with photography.

I say these things to Weston. He answers:

“Yes, it’s true. With the right apparatus we can photograph a bullet leaving the muzzle of a gun. This is photography of movement, but it isn’t photography of movement. The bullet, in the picture, looks nothing at all like a bullet. The bullet was moving, but the picture is not. Photographs of racing horses are not good pictures of movement. The horses look frozen, the little clods of dirt look like daubs on a wall. There is no movement there.”

“Perhaps you are concerned with another form of movement?”

“Yes, I think so. There is an inside movement that is rarely manifested in an external manner. A kind of breathing, a sort of stirring inside—”

Weston is not happy with words. He wants to tell me of that peculiar and indefinable illusion we receive sometimes at night, when we imagine the earth is breathing, when the hills of her breasts seem to fill

and refill with a nameless and imponderable breath. This also is movement.

And at last, in our tortuous seeking, we come to some kind of mental hold on Weston’s approach to movement. That is what we meant when we called him —with Hokusai —a true mystic. For the true mystic does not know where the material and the spiritual part. One is the other and vice versa. Weston cannot say, “This is physical movement, this is spiritual movement,” anymore than he can say, “This is physical form and this is spiritual being.” The boundaries of things which we adopt in our conventions of viewpoint cannot exist for Weston. He cannot say, “This is moving, this standing still.” In his quiet and

confident view he trusts in a measuring-stick which is far more accurate and changeless than is our rationalization, the measuring-stick of beauty.

“All my photographs are first seen, complete in every detail —the finished print is there as it were on my ground glass before exposure. Printing is but a careful carrying on of my original conception.”

Is this not the alpha omega of genuinely artistic procedure?

Weston follows this in the case of portraits. He first sees his man, then he develops a print. Whatever cunning and skill enter into the darkroom with him, we are tempted to believe he considers just so much technical equipment, necessary but entirely subservient to the life-germ of his art, which is the ability to see.

Any account of Weston, or his work, cannot be complete without reference to a certain Rabelaisian quality in his makeup. He is too much of an honest man to be prim; he is too much in love with life to ignore the roguish elements of our existence. He is almost mediaeval in his attitude toward those biological processes which have become degraded by the Victorian prudery which preceded modern right-thinking.

Consider the inconsequential daring, the impudent high-heartedness of his portrait of articles not ordinarily mentioned in polite society! This is abstract humor, we grant you, but it is also marvelous, decorative photography.

Here are the same factors which went to make his portraits of Robinson Jeffers (figure 15) and Jose Clemente Orozco such magnificent records of personality. Here is the same detached humor and naive delight in life that make his portraits of his towheaded sons such endearing outbursts of pure affection.

It is easy to be voluble and dithyrambic about Weston’s pictures. It is much harder to enter with him into that strange world of realities out of which he has emerged with old, but (in our days) very strange truths about the restless glory of form.

The world does move in Weston’s photography.

El Arte de Edward Weston

José Rodríguez

Edward Weston es un hombre pequeño y reservado con vivaces ojos marrones. Vive en un mundo en donde la única unidad de tiempo es la fracción de segundo y donde el impacto visual de esa fracción de segundo define de una vez por todas la entidad espiritual de una forma.

Hay cuatro hijos en la familia Weston, uno de los cuales está casado y tiene un hijo, haciendo así a Weston un abuelo, lo cual parece casi absurdo en un hombre con una juventud tan evidente. No parece tener más de cuarenta años. Su vida ha transcurrido literalmente detrás de un lente —aunque las peregrinaciones del ojo de Weston incluyen porciones inaccesibles de México y de nuestro propio país*. No está de más decir que cualquiera que esté en la vanguardia de la estética moderna, ya sea en acción o pensamiento, se ha encontrado hablando con Edward Weston y viendo sus fotografías con admiración.

Weston está loco por la fotografía en el mismo sentido en el que Hokusai estaba loco por el dibujo. Existe, de hecho, una fuerte afinidad entre estos dos artistas —nacidos en diferentes siglos y en diferentes razas. Para ambos, la cosa física es inmensamente significativa.

Superficialmente, esto los volvería realistas contundentes, pero el siguiente pensamiento nos lleva a pensar irresistiblemente que esta misma preocupación por la forma como definición fundamental los convierte a ambos en místicos absolutos

Este escritor viajó recientemente a Carmel-by-the-Sea con la finalidad expresa de ver a Weston y escuchar a Rudhyar. Él encontró a Weston en una cabaña gris rodeada por árboles de pino. En apariencia, el fotógrafo parece un eficiente pero tímido conserje: un antifaz verde bajo la frente, un suéter anodino prácticamente sin botones, unos pantalones de pana y mocasines. La voz es suave como la de un jesuita, y los modales son serenos e indomables como los de un jesuita.

Ciertamente es en los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola que podríamos encontrar la clave de la actitud de Weston ante su arte. Tal vez recuerde la tremenda pregunta en el ejercicio: “¿Qué soy yo? ¿Quién me hizo? ¿Qué es esta silla, esta table, este tazón, este árbol? ¿Qué son estas cosas? —¿Qué es el árbol, el tazón, la silla?”

¿Qué son, en efecto?

En su fotografía, Weston postula una nueva respuesta a esta pregunta.

Tomemos como ejemplo la serie de fotografías que Weston se encuentra realizando del pimiento verde —ese fragrante, picante, hinchado, brillante, jugoso, grotescamente redondeado mitad fruto mitad pimiento de Jamaica tan común en California (figura 16**).

Ahora bien, un pimiento es muchas cosas para muchas personas. Es un vegetal singularmente polimorfo y su carácter es legión. Para Weston, el pimiento es un misterioso receptáculo de muchas verdades plásticas.

Al principio, somos propensos a creer que Weston ha simplemente hecho el intento de tomar imágenes sugestivas de los pimientos. Ellos sugieren estatuillas de bronce. Dan la impresión de formas humanas orgánicas: a veces son formas esculturales bastante precisas de grupos de personas en todas las posiciones y contorsiones posibles.

Nos preguntamos: ¿está Weston tratando simplemente de captar las formas de otras cosas en una cosa? ¿Está repitiendo el truco infantil de fotografiar nubes porque parecen viejos hombres barbados?

Veamos de nuevo a un par de impresiones. Olvidemos su asombrosa maestría del blanco y negro, la exquisita textura de la impresión, el deleite vigorizante de las luces destellantes que juegan dentro y fuera de los vacíos completamente negros. Consideremos solo la perspectiva de Weston tal y como esta bella impresión nos la muestra.

No, Weston no está interesado en hacer que los pimientos verdes se vean como Laocoonte y sus hijos. Le importa un bledo, de hecho, si puede hacer que el pimiento se vea como el Niké de Samotracia. Lo que sí le importa mucho más que un bledo, de hecho, es mostrar, por medio de una impresión blanco y negro, que el pimiento verde es una cosa que se mueve y vive, que tiene fragancia y riqueza.

Sería muy fácil de hecho entrar ahora en una discusión interminable e infructuosa sobre si la fotografía, o cualquier arte gráfico, puede invadir el ámbito de la filosofía y describir ciertas verdades del ser únicamente a través del ojo. Pero la fotografía es el arte del movimiento, movimiento físico. Lo que los pintores hacen con bodegones, puede hacerse de nuevo con fotografía. Pero debemos hacer más con la fotografía.

He dicho estas cosas a Weston. Él responde:

“Sí, es cierto. Con el aparato adecuado podemos fotografiar una bala saliendo de la boca de un arma. Esta es fotografía de movimiento, pero no es fotografía de movimiento. La bala, en la fotografía, para nada se ve como una bala. La bala se movía, pero la fotografía no. Fotografías de caballos de carrera no son buenas fotografías de movimiento. Los caballos se ven congelados, los pequeños terrones se ven como manchas en una pared. No existe movimiento ahí.”

¿Posiblemente estás interesado en otra forma de movimiento?

“Sí, así lo creo. Existe un movimiento interno que rara vez se manifiesta de manera externa. Una especie de respiración, una especie de revuelo interno—”

Weston no se siente feliz con las palabras. Quiere hablarme de esa peculiar e indefinible ilusión que recibimos a veces de noche, cuando imaginamos que la tierra está respirando, cuando las colinas de sus pechos parecen llenarse y rellenarse con un aliento sin nombre e imponderable. Esto también es movimiento.

Y por fin, en nuestra tortuosa búsqueda, llegamos a algún tipo de asidero mental sobre la estrategia de Weston ante el movimiento. A eso nos referíamos cuando lo llamamos —con Hokusai —un verdadero místico. Porque el verdadero místico no muestra dónde lo material y lo espiritual se dividen. Uno es el otro y vice versa. Weston no puede decir, “Esto es movimiento físico, esto es movimiento espiritual”, como tampoco puede decir, “Esta es forma física y esto es ser espiritual.” Las fronteras de las cosas que adoptamos en nuestras convenciones de punto de vista no pueden existir para Weston. Él no puede decir, “Esto se mueve y esto está quieto.” En su visión reservada y segura de sí misma confía en una regla que es mucho más precisa e inmutable que nuestra propia racionalización, medida a través de la belleza.

“Todas mis fotografías son vistas a la primera, completas en cada detalle —la impresión final está ahí como si estuviese en mi vidrio esmerilado antes de la exposición. La impresión no es más que una cuidadosa elaboración de mi concepción original.”

¿Acaso esto no es el alfa omega del procedimiento genuinamente artístico?

Weston hace lo mismo con los retratos. Primero ve a su hombre, luego crea la impresión. Cualquiera que sea la astucia y destreza que entran al cuarto oscuro con él, estamos tentados de creer que todo equipo técnico es necesario, pero enteramente al servicio del germen vital de su arte, el cual es la habilidad de ver.

Cualquier descripción de Weston, o de su obra, estarían incompletos si no hacemos referencia a cierta cualidad rabelasiana en su constitución. Es demasiado honesto para ser puritano; está demasiado enamorado de la vida para ignorar los elementos traviesos de nuestra existencia. Es casi medieval en su actitud ante esos procesos biológicos que se han degradado por la mojigatería victoriana que precede a nuestro pensamiento moderno.

¡Consideremos el atrevimiento inconsecuente, la insolente valentía de su retrato de artículos no mencionados ordinariamente en la sociedad educada! Esto es humor abstracto, lo admitimos, pero también es una maravillosa fotografía decorativa.

He aquí los mismos factores que se utilizaron para hacer que los retratos de Robinson Jeffers (figura 15) y Jose [sic] Clemente Orozco sea tales registros magníficos de personalidad. He acá el mismo humor indiferente y deleite inocente de la vida que hacen que los retratos de sus hijos rubios sean adorables estallidos de afecto puro.

Es fácil ser locuaz y ditirámbico acerca de las fotografías de Weston. Es mucho más difícil entrar con él en ese extraño mundo de realidades del cual ha emergido con viejas, pero (en nuestros días) muy extrañas verdades acerca de la inquieta gloria de la forma.

El mundo sí que se mueve en la fotografía de Weston.


[1] Fundación para la Cultura y el Desarrollo Asociación Amigos del País. (2004). Diccionario Histórico Biográfico de Guatemala. Ciudad de Guatemala, Guatemala: Editorial Amigos del País

[2] Conger, A., y Newhall, B. (Eds.). (1985). Edward Weston omnibus. Layton, UT: Gibbs M. Smith

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